¿Cómo eran los seres humanos que dibujaron figuras de animales en las paredes de las cuevas en el Paleolítico? "Eran personas con una capacidad cognitiva avanzada, equiparable a la nuestra, y, probablemente, con la memoria visual más desarrollada, preocupados por plasmar la realidad y muy normativos", defiende Imanol Amayra, profesor de Psicología de la Universidad de Deusto. La respuesta de Amayra recoge parte de las conclusiones de un prolijo estudio que ha desarrollado junto con el catedrático de Prehistoria y Arqueología de la misma universidad Juan María Apellániz sobre las formas del dibujo figurativo paleolítico. "Investigamos las formas para llegar a la mente de los artistas rupestres", explica el psicólogo. El camino para lograrlo fue comparar las pinturas rupestres con dibujos realizados en la actualidad.
La atención de los investigadores se fijó en las pinturas de las cuevas del eje franco-cantábrico, que contienen muestras de arte prehistórico datado entre 35.000 y 9.500 años antes de Cristo. Apellániz decidió centrar la investigación exclusivamente en el contorno de las figuras de los caballos. El análisis de las obras se completó con la experimentación: encargaron a artistas profesionales y aficionados y a estudiantes que realizasen dibujos similares a los caballos de las cuevas. Del cruce de datos entre las pinturas paleolíticas y los experimentos realizados por los investigadores se extrae una sorprendente conclusión: en 25.000 años de arte paleolítico se registraron menos cambios de los que muestra un solo artista contemporáneo en menos de dos décadas. Fue una época, un larguísimo período de más de 250 siglos, en la que cambiaron muchas cosas en la vida de las comunidades prehistóricas. Las herramientas y las armas evolucionaron en el tiempo, pero las representaciones artísticas quedaron estancadas. No hubo estilos ni diferencias según la ubicación geográfica, explican los investigadores, salvo en focos reducidos.
Ameyra advierte de que hay que reformular los conceptos de la psicología actual para entender la mente del Paleolítico. Rechaza de entrada que la ausencia de evolución artística se deba al escaso desarrollo mental. "Ni eran como niños ni su nivel intelectual era bajo. Su mente era capaz de combinar formas que se reconocen como caballos. El detalle de los dibujos paleolíticos era el mismo que el de los que se realizan ahora", explica. Eran seres que poseían destreza para dibujar, como demuestra el análisis, en el que alcanzan resultados más cercanos a la de los artistas profesionales actuales.
No existen argumentos científicos para saber con certeza quiénes eran los artistas rupestres o qué posición ocupaban en su grupo humano. Los investigadores creen que eran seres preocupados por plasmar la realidad, con una visión analítica de las figuras que representan. "Las figuras revela la existencia en la mente paleolítica de un precepto básico que ordena que sean identificables en el natural", precisan. Ameyra subraya esa vocación normativa de los autores prehistóricos, pero precisa que la ciencia no puede decir quién ponía las normas. Ni siquiera se puede afirmar que las representaciones rupestres persiguiesen una trascendencia.
Un modelo matemático
Juan María Apellániz empezó a estudiar los contornos de las pinturas rupestres hace 15 años. Decidió analizar las figuras que representan caballos porque son las más abundantes en las cuevas del arco franco-cantábrico. Hay caballos en las paredes de las cuevas guipuzcoanas de Ekain -sólo en uno de los paneles se ven 12 figuras-; en Tito Bustillo (Asturias), en Hornos de la Peña (Cantabria) y en la francesa de Lascaux, entre otras.
El estudio se realizó sobre 271 figuras. De ellas, 70 eran arqueológicas, una muestra que supera la mitad de las figuras completas de caballos que existen en las cuevas franco-cantábricas. El resto eran dibujos y también grabados, realizados sobre hueso de vaca, hechos por artistas profesionales, aficionados al dibujo y estudiantes de Bellas Artes y Psicología. Entre los grupos seleccionados hubo personas con alta destreza para dibujar y otros, supuestamente, con menos habilidad artística. Los nombres de quienes colaboraron en la investigación llenan tres páginas de agradecimientos en el libro que han escrito Apellániz e Imanol Ameyra: La forma del dibujo figurativo paleolítico a través de la experimentación.
Los participantes en el experimento copiaron durante 15 años uno de los caballos de la cueva de Lascaux, llamado El Chino, o fueron invitados a dibujar la forma de un caballo con entera libertad. Las figuras arqueológicas y los dibujos y grabados acumulados a lo largo del experimento fueron comparados con un modelo matemático.
El contorno de los animales fue marcado por 20 ejes que atravesaban la figura, una línea perpendicular que cruzaba el punto más alto de la grupa, por ejemplo, u otra que pasaba por la mitad de las fauces. Así hasta señalar con 40 puntos la línea que permite reconocer la forma del animal. Cada uno de los 20 ejes de las 271 figuras fue medido, y los resultados, comparados. La sorpresa fue que la estadística permite comparar la evolución estilística y organizar grupos de autores y figuras por sus afinidades formales con más precisión que con la observación directa de las pinturas rupestres. Las imagenes originales formaban un conjunto coherente. En cambio, las generadas en los experimentos, sean dibujos o grabados, tanto las copias como las inventadas, no estaban conectadas entre sí.
miércoles, 3 de diciembre de 2008
LA ULTIMA NOMINA DE FRANCO SOBREPASO POR POCO LAS 150.000 PESETAS
“El excelentísimo Señor Capitán Coronel y Generalísimo de los Ejércitos”, Francisco Franco Bahamonde, cobró por última vez 154.477 pesetas. Así figura en la nómina a la que ha tenido acceso el periódico digital elplural.com y que ha sido dado a conocer recientemente.
En concreto, el salario base de Franco era de 48.750 pesetas, pero gracias a los trienios, a la “dedicación especial”; a varias medallas militares y a una partida económica que lleva por título “mesita vestuario”, el dictador obtuvo 168.477 pesetas, a las que se le descontó el IRPF y una donación de 488 pesetas a los huérfanos.
El certificado de haberes del dictador fue expedido el 2 de diciembre de 1975.
UN MUSEO VIRTUAL SACA A FLOTE LA HISTORIA VIVA DEL GUADALQUIVIR
Uno de los habitantes más ancianos de Andalucía es el Guadalquivir. Estas aguas han vivido los momentos más emblemáticos de la historia del Sur, lo que lo convierte en uno de los testigos culturales mejor informados de la comunidad. Un grupo de expertos se ha propuesto narrar la historia de este río a partir de las distintas civilizaciones y leyendas que se han sumergido en él.
Un equipo de especialistas del Centro de Investigación y Desarrollo en Arqueología Virtual de Andalucía (Cidav) trabajan en una plataforma web que, precisamente, trata de introducir al usuario en toda la historia que ha pasado por el Guadalquivir, desde los orígenes del hombre hasta el año 1.000 d. C.
Esta iniciativa ha recibido el nombre de Museo Virtual de las Culturas del Guadalquivir, y se trata de una oportunidad para conocer, a través de la red, cuatro etapas históricas que se han ido sucediendo en el valle: la vida del río en la Prehistoria; el asentamiento de la primera civilización occidental, los tartessos; la era romana, cuando el río recibió el nombre de Baetis; y la llegada de la cultura árabe, que bautizó las aguas con el nombre de GuadalKavir.
La historia en 3D
Para ello los expertos han seleccionado una parte del río, en concreto el triángulo que une Córdoba, Cádiz y Huelva, y están creando un espacio virtual para presenciar todo el proceso de evolución histórica que ha vivido esta región. El proyecto incluye el levantamiento tridimensional de 10 ciudades andaluzas, entre ellas Onuba (Huelva), Híspalis (Sevilla), Caura (Coria del Río), Carmo (Carmona), Munigua, Ilipa Magna (Alcalá del Río), Astigi (Écija), o Gades (Cádiz). Este espacio sigue el mismo modelo que el Museo Virtual de Arquitectura de Herculano, un ejemplo europeo que usa esta tecnología para divulgar los centros más relevantes.
Alfredo Grande y María Fernanda Morón son los principales responsables de este trabajo, que cumple ya tres años y está a falta de cuatro para poder estrenarse. Según Grande, el Cidav es el primer centro de Europa especializado en arqueología virtual.
El experto destaca que la virtualidad es un recurso tecnológico lleno de ventajas para dar a conocer el patrimonio histórico y cultural de una región. A partir de un elaborado trabajo de documentación e investigación se puede reunir una cantidad importante de información. Y con un diseño adecuado que consiga reagrupar todos estos datos puede conseguirse una plataforma que, realmente, logra sumergir al visitante en una época muy lejana a la suya. Así, pasear por las calles de Híspalis en el siglo II d. C., mezclarse con su cultura, conocer los hitos religiosos, mirar los mercados, e incluso saber de los gustos gastronómicos de entonces, puede ser posible sin necesidad de salir de casa.
En este sentido, Alfredo Grande destaca que el Cidav cumple el objetivo de hacer que la arqueología virtual sea un referente. Para ello este centro forma a los expertos en historia y cultura en materia de metodología virtual, con la idea de que desarrollen proyectos e hipótesis destinados a aprovechar esta tecnología.
La iniciativa ha sido catalogada como Excelencia por la Consejería de Innovación, que ve en ella una magistral unión entre el valor del pasado y las posibilidades de la tecnología más moderna.
Este tipo de plataformas están destinadas a convertirse en un pozo documental de fácil acceso, para acoger todo el patrimonio cultural e histórico reinante en Andalucía.
NUEVA OPORTUNIDAD DE ACERCARSE A LA HISTORIA DEL ARTE EN PARIS:EXPOSICION DE EMIL NOLDE HASTA MEDIADOS DE ENERO
Emil Nolde era un tipo imposible.
De entrada no se llamaba Nolde sino Hensen, pero nació -en 1867- en un pueblecito cuyo nombre adoptó como apellido.
Era alemán pero se creía danés.
Durante muchísimos años se consideró "el más perseguido y menospreciado" de los pintores de su generación pero, cosas de la vida, a partir de 1920 fueron muchos los museos alemanes que compraron su obra.
Le acusaron de ser racista, de nazi.
También de bolchevique, de meapilas y de anticlerical.
Hasta de degenerado y de ingenuo.
En 1934 se afilió al partido nazi, pero en 1938, cuando se organizó en Múnich la célebre exposición dedicada al Entartete kunst (Arte degenerado), 48 pinturas de Nolde figuraban entre las acusadas.
Luego quemaron unas cuantas y otras las vendieron a coleccionistas estadounidenses.
Goebbels le consideraba el mejor artista alemán vivo hasta que en 1941 le prohibió pintar.
Él pasó los años de la guerra consagrado a fabricar pequeñas acuarelas clandestinas, que bautizó como "imágenes no pintadas".
Precisamente, el ministro Goebbels tenía en su despacho varias pinturas de Nolde pero, cuando Hitler las descubrió y las calificó de unmöglich (imposibles), las obras dejaron de decorar el lugar.
Por una vez, Hitler tenía razón: Nolde era un pintor imposible.
Las galerías del Grand Palais de París exponen hasta el 19 de enero 90 telas y 70 acuarelas, grabados y dibujos de Nolde.
Es una ocasión única para descubrir la aventura estética y humana de un personaje sin parangón, que creyó haber dado forma "al alma alemana" y cuyo enraizamiento le hizo creer en el orgullo patriótico de los nazis.
Un expresionista que los miembros de Die Brücke (el grupo de pintores "el puente") quisieron instrumentalizar; un admirador de Cristo cuyas obras fueron rechazadas en 1912 por las exposiciones de arte religioso de Bruselas o Colonia.
Hoy, su "retablo" -en realidad, nueve telas sobre La vida de Cristo, concebidas con la forma de un tríptico- aguanta la comparación con un auténtico retablo, el de Issenheim, pintado por Matthias Grünewald en 1513, para Nolde "la obra más potente del arte alemán".
Juguete en manos de los políticos o de las academias de la época, Nolde sobrevive por su tozudez de artista.
Nada le aparta de su camino.
Esperaba, deseaba ser amado por todos, recibir reconocimiento y condecoraciones, pero su éxito es siempre fruto de equívocos, de su cooptación por gente que espera servirse de él.
Goebbels quería que el nazismo adoptase la estética expresionista como conexión con la modernidad.
Su rival en materia de política cultural, Alfred Rosenberg, defendía la corriente völkisch, un entronque con las tradiciones populares.
Hitler zanjó el debate y optó por un neoclasicismo de titanes, un helenismo de autopista. Ahí no había lugar para la cosmogonía de Nolde.
Entre 1913 y 1914, el pintor es invitado a una expedición oficial a Nueva Guinea.
Se trataba de "estudiar las condiciones sanitarias en las colonias alemanas".
La potente serie de dibujos y pinturas que Nolde realiza allí nos lo descubre como alguien admirado ante la humanidad de unos hombres que viven en comunión con la naturaleza.
Y también como un ciudadano capaz de indignarse ante los horrores del colonialismo, tal y como prueba el informe que redacta "denunciando el saqueo por parte de los países extranjeros de todas las riquezas artísticas y culturales de los insulares".
En ningún momento Nolde razona como un nazi o un racista, ni muestra menosprecio por una supuesta civilización "inferior" o "negroide".
La exposición del Grand Palais nos muestra un Nolde potente, ensimismado en una búsqueda personal, que asimila las lecciones de maestros como Van Gogh, Munch o Gauguin.
Un tipo sensible a la comedia humana y a su teatro social pero también a los temas eternos.
Un artista que atraviesa el siglo -y sus dos devastadoras guerras- sin comprender sus intríngulis políticos, un colorista arriesgado que rechaza el humor.
Murió en 1956.
Tres años antes había recibido la muy honrosa "medalla del mérito".
Ahí acababa el particular viaje de un artista denostado primero, ensalzado luego y renacido tan sólo cuando ya hubo fallecido.
Un tipo que, en cualquier caso, nunca dejó de ser un campesino de ojos muy azules y la cabeza dividida entre dos vientos y dos mares, el que soplaba desde el Báltico y el que lo hacía desde el mar del Norte.
De entrada no se llamaba Nolde sino Hensen, pero nació -en 1867- en un pueblecito cuyo nombre adoptó como apellido.
Era alemán pero se creía danés.
Durante muchísimos años se consideró "el más perseguido y menospreciado" de los pintores de su generación pero, cosas de la vida, a partir de 1920 fueron muchos los museos alemanes que compraron su obra.
Le acusaron de ser racista, de nazi.
También de bolchevique, de meapilas y de anticlerical.
Hasta de degenerado y de ingenuo.
En 1934 se afilió al partido nazi, pero en 1938, cuando se organizó en Múnich la célebre exposición dedicada al Entartete kunst (Arte degenerado), 48 pinturas de Nolde figuraban entre las acusadas.
Luego quemaron unas cuantas y otras las vendieron a coleccionistas estadounidenses.
Goebbels le consideraba el mejor artista alemán vivo hasta que en 1941 le prohibió pintar.
Él pasó los años de la guerra consagrado a fabricar pequeñas acuarelas clandestinas, que bautizó como "imágenes no pintadas".
Precisamente, el ministro Goebbels tenía en su despacho varias pinturas de Nolde pero, cuando Hitler las descubrió y las calificó de unmöglich (imposibles), las obras dejaron de decorar el lugar.
Por una vez, Hitler tenía razón: Nolde era un pintor imposible.
Las galerías del Grand Palais de París exponen hasta el 19 de enero 90 telas y 70 acuarelas, grabados y dibujos de Nolde.
Es una ocasión única para descubrir la aventura estética y humana de un personaje sin parangón, que creyó haber dado forma "al alma alemana" y cuyo enraizamiento le hizo creer en el orgullo patriótico de los nazis.
Un expresionista que los miembros de Die Brücke (el grupo de pintores "el puente") quisieron instrumentalizar; un admirador de Cristo cuyas obras fueron rechazadas en 1912 por las exposiciones de arte religioso de Bruselas o Colonia.
Hoy, su "retablo" -en realidad, nueve telas sobre La vida de Cristo, concebidas con la forma de un tríptico- aguanta la comparación con un auténtico retablo, el de Issenheim, pintado por Matthias Grünewald en 1513, para Nolde "la obra más potente del arte alemán".
Juguete en manos de los políticos o de las academias de la época, Nolde sobrevive por su tozudez de artista.
Nada le aparta de su camino.
Esperaba, deseaba ser amado por todos, recibir reconocimiento y condecoraciones, pero su éxito es siempre fruto de equívocos, de su cooptación por gente que espera servirse de él.
Goebbels quería que el nazismo adoptase la estética expresionista como conexión con la modernidad.
Su rival en materia de política cultural, Alfred Rosenberg, defendía la corriente völkisch, un entronque con las tradiciones populares.
Hitler zanjó el debate y optó por un neoclasicismo de titanes, un helenismo de autopista. Ahí no había lugar para la cosmogonía de Nolde.
Entre 1913 y 1914, el pintor es invitado a una expedición oficial a Nueva Guinea.
Se trataba de "estudiar las condiciones sanitarias en las colonias alemanas".
La potente serie de dibujos y pinturas que Nolde realiza allí nos lo descubre como alguien admirado ante la humanidad de unos hombres que viven en comunión con la naturaleza.
Y también como un ciudadano capaz de indignarse ante los horrores del colonialismo, tal y como prueba el informe que redacta "denunciando el saqueo por parte de los países extranjeros de todas las riquezas artísticas y culturales de los insulares".
En ningún momento Nolde razona como un nazi o un racista, ni muestra menosprecio por una supuesta civilización "inferior" o "negroide".
La exposición del Grand Palais nos muestra un Nolde potente, ensimismado en una búsqueda personal, que asimila las lecciones de maestros como Van Gogh, Munch o Gauguin.
Un tipo sensible a la comedia humana y a su teatro social pero también a los temas eternos.
Un artista que atraviesa el siglo -y sus dos devastadoras guerras- sin comprender sus intríngulis políticos, un colorista arriesgado que rechaza el humor.
Murió en 1956.
Tres años antes había recibido la muy honrosa "medalla del mérito".
Ahí acababa el particular viaje de un artista denostado primero, ensalzado luego y renacido tan sólo cuando ya hubo fallecido.
Un tipo que, en cualquier caso, nunca dejó de ser un campesino de ojos muy azules y la cabeza dividida entre dos vientos y dos mares, el que soplaba desde el Báltico y el que lo hacía desde el mar del Norte.
"LA GUERRA DE LOS MUNDOS" CUMPLE 70 AÑOS
La emisión radiada por Orson Welles de la invasión marciana de Nueva York y Nueva Jersey, basada en La guerra de los mundos, de H. G. Wells, no pretendía más que ser un entretenimiento previo al Día de Halloween, hace ahora 70 años, aunque ayudó a hacer un nuevo periodismo y se convirtió en un modelo de estudio sobre cómo inducir a la histeria de masas.
La narración de Welles, ya un clásico de la radio estadounidense, era parte de la serie dramática Mercury Theatre on the Air, que emitía la cadena CBS y tenía una audiencia en torno a 1,7 millones de personas.
A través de la radio, un medio de comunicación que entonces tenía una penetración y un poder de convocatoria similar hoy al de internet, muchos estadounidenses tuvieron miedo porque creyeron que la Tierra realmente estaba siendo invadida por alienígenas. "La radio era mucho más de lo que hoy es internet. A los ojos del público, internet tiene la reputación de no ser fiable y de ser irresponsable. La radio, en cambio, era lo máximo en aquel entonces: oías voces reales y noticias reales", según el profesor Victor Navasky, fundador del diario The Nation y profesor en la Universidad de Columbia, en Nueva York.
Un estudio universitario posterior cifró en torno al millón de personas quienes creyeron que Marte atacaba la Tierra y numerosos periódicos indicaban los días posteriores que sólo unos pocos se lo tomaron en serio. Ese día mucha gente escuchaba otra emisión, The Chase and Sanborn Hour, en la cadena de la competencia, la NBC, que tenía una audiencia mucho mayor que el programa literario de Welles y del que eran protagonistas un popular ventrílocuo de la época, Edgar Bergen, y su marioneta Charlie McCarthy.
Navasky aseguró que en la emisión de Welles, probablemente "hubo alguna información incorrecta, pero hasta La guerra de los mundos nadie había hecho algo parecido, ni había tenido una repercusión internacional".
Aunque al principio de la emisión se advirtió de que era un programa de ficción, muchos no lo filtraron por el estilo trepidante, las interrupciones constantes dando boletines informativos, la falta de anuncios y la música en los sesenta minutos que duró.
Welles, prosiguió el profesor universitario, consiguió que mucha gente creyera algo que no era real y que tuvieran miedo en un período en el que los peligros eran grandes. "La radio era realidad: la gente confiaba en ella. Y tenía una especie de monopolio para gestionar la realidad, ya que no había televisión ni internet, así que quienes buscaban una manera de entretenerse y también de informarse encendían la radio", agregó.
Durante una hora, el relato ficticio de Welles con actores que haciendo de científicos y de periodistas relataban en directo cómo una nave marciana aterrizaba en Grover's Mill (Nueva Jersey) y comenzaba la invasión de Estados Unidos, siendo Nueva York su primera parada, anticipó también un nuevo estilo de hacer radio.
El guión, elaborado por Howard Koch, uno de los escritores habituales de la Casa Blanca de entonces, era una adaptación de la novela de ciencia ficción del mismo título de H.G. Wells (1866-1946), que este año cumple su 110º aniversario.
La emisión, sin anuncios, se interrumpía de forma pautada para dar a conocer a los oyentes las últimas novedades de la invasión marciana de la Tierra y la destrucción que los alienígenas iban causando a su paso.
Los numerosos estudios posteriores que de esa emisión se han hecho han llevado a elaborar desde teorías de la conspiración a afirmar que fue un experimento sociológico de la época. "Alguien va a hacer algo parecido un día u otro y en cierta manera hoy en día ya conocemos cosas parecidas", dijo Navasky, en referencia a los rumores de todo tipo que circulan por internet y que "muchos se creen. Eso sería un equivalente contemporáneo a La guerra de los mundos", recuerda el profesor, que apunta que cuando ocurrieron los ataques terroristas del 11-S "se despertaron muchos rumores y algunos aún se creen que fue planeado por los judíos... Las nuevas tecnologías deparan situaciones similares".
El polémico programa, que para Welles, que entonces tenía 23 años, fue su trampolín para Hollywood y para su posterior obra maestra "Ciudadano Kane" (1942), ha servido de base para muchas emisiones de radio, literatura popular y científica, páginas web, películas y estudios sociológicos sobre el comportamiento de las masas.
EL AYUNTAMIENTO DE MALAGA PIDE A LA JUNTA MAS CELERIDAD SOBRE LOS TRABAJOS EN DISTINTOS YACIMIENTOS ARQUEOLOGICOS
El delegado municipal de Cultura, Miguel Briones, lamenta los constantes "parones" en los trabajos arqueológicos que se realizan en el Cerro del Villar y en el Teatro Romano de Málaga
El delegado de Cultura del Ayuntamiento de Málaga, Miguel Briones, ha pedido una mayor celeridad a la Junta de Andalucía en relación a los yacimientos arqueológicos de la capital malagueña como el del Cerro del Villar o el del Teatro Romano.
Briones explicó que el equipo de Gobierno del consistorio malagueño se alegró del cambio de dirección que se produjo en septiembre. Pese a ello, dijo que le gustaría que no hubiese más "parones" y que se continúe con el trabajo para que los malagueños vean resultados. "Queremos ser optimistas y que crezcan las actividades", manifestó Briones, que añadió que la respuesta de la Consejería de Cultura de la Junta al inicio de los trabajos no fue la más "adecuada".
El delegado de Cultura instó al Gobierno andaluz a que no actúe igual que con las obras del Teatro Romano, por las que han pasado "muchos" delegados de Cultura que "aún" no han ofrecido conclusiones definitivas. El asentamiento fenicio Cerro del Villar es la primera ocupación de esta civilización en la costa occidental de la provincia malagueña y hacia el año 570 antes de Cristo fue abandonado y más tarde su población se trasladó a la bahía malagueña para fundar Malaka.
JUAN JOSE GARCIA GONZALEZ Y SU EQUIPO DAN A LUZ "HISTORIA DE CASTILLA"
La apasionante historia de Castilla en un solo volumen.
Por primera vez y de forma rigurosa un recorrido completo por este importante territorio, desde Atapuerca a la autonomía.
Castilla es sin duda el territorio fundamental en la historia de España. Sin embargo su historia, relegada por la historiografía moderna, no se ha plasmado en obras completas y accesibles a todos los lectores. Este libro —primera historia sistemática en un solo volumen—, por medio de los mejores especialistas, pretende rellenar este importante hueco y acercar a todos los lectores la apasionante y trascendental historia de esta región.
Desde los tiempos del Homo Antecesor hasta la actualidad —pasando, entre otros temas, por los arevacos, la romanización, la invasión musulmana, la fundación del condado de Castilla, el Cid Campeador, la unión de los reinos, la importancia en la conquista de América, la guerra de Independencia, la industrialización, la Guerra Civil, la emigración y despoblación o la transición— este libro ofrece un recorrido completo y un análisis riguroso y ameno por el conjunto histórico que ha conformado Castilla.
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